Por Daniel Fernando Martinez
El mundo es un lienzo, la pintura es la única forma de entenderlo.
Daniel.
Como Primera medida para los que no conocen a este autor he aquí una corta reseña: Federico Andahazi nació el 6 de junio de 1963. Estudio en la universidad de buenos aires y se desempeño como psicoanalista. En 1977, tras haber sido premiado en varios certámenes de cuentos, público la novela el Anatomista, que recibió el premio de la fundación Fortabat en 1996 y se transformo en un absoluto éxito de ventas. Ha sido contratada ara el cine por Flach Film (Francia) y traducida a mas de treinta idiomas en mas de cuarenta países. El mismo éxito tuvo las piadosas, en 1998 año que también publico el árbol de las tentaciones y en 2000 el príncipe; lo anterior fue un esbozo corto de la vida y las publicaciones de este autor, lo central para este trabajo es la obra EL SECRETO DE LOS FLAMENCOS publicada en el 2002 por la editorial Planeta, esta obra es un thriller histórico que gira en torno al concepto de la verdad, en tanto construcción dogmatica, pero con un trasfondo de acción y misterio,[1] configurando así una cadena de pistas verdaderas y falsas con el fin de resolver el enigma diseminados a lo largo de la historia.
Antes de iniciar el análisis se elabora esbozo total de la obra enmarcada desde la temática del detalle y fragmento del autor Omar Calabrese con el objetivo de penetrar sobre el sentido de la obra. Para emprender, el autor en esta novela, aborda la época del Renacimiento y trenza la historia tomando la lucha de dos escuelas: Los Flamencos, conocedores del secreto alquímico de los pigmentos (su principal maestro es Greg Van Mander); y Los Florentinos, conocedores del secreto matemático de la perspectiva, representado por el maestro Francesco Monterga, quien sufrirá la pérdida de su más preciado discípulo, Pietro de la Chiesa, asesinado brutalmente. (Cabe resaltar que al momento de la lectura se hace evidente la complejidad a la hora de pronunciar los nombres)
El motivo de esta muerte será el punto de inicio de la historia, que gira en torno a la búsqueda del concepto de la verdad que esconde todo arte ya que cada cual esta en la exploración de la perfección y la gloria perpetua, en este caso, la pintura busca esa meta. Es así como se propone una visión de los fundamentos del arte donde se pone en evidencia el juego del detalle y el fragmento (que se tomara más adelante con los presupuestos de Omar Calabrese en el debido análisis). Las explicaciones o definiciones entorno al arte y sus constructos pueden ser atribuidas como hipótesis o meros acercamientos a la verdad diseñando unas características enmarcadas desde lo policiaco ya que encadena criterios verídicos y falsos, este se puede percibir como un discurso añadido dentro de la historia. Por otro lado se puede decir que los personajes son envueltos en un don de creadores, también son determinados como seres que sucumben a las pasiones humanas. La envidia, el amor, el desenfreno y la lujuria, generando un constructo global de caracterizaciones un ejemplo evidente seria en esta cita:
“La mano de Fátima parecía ejercer un curioso efecto magnético: sin que existiera contacto, cuando el extremo de los dedos se movía siguiendo la forma del voluminoso animal en cautiverio, éste parecía agitarse, como un pez boqueando, de acuerdo al vaivén de la mano. Los muslos y las pantorrillas de Fátima se tensaban conforme mecía sus caderas y recorría con su entrepierna el contorno de la rodilla de Greg.”[2] (Esto es con el fin de incentivar la lectura)…
Estas caracterizaciones son solo unas pistas para revelar el misterio de la muerte del joven artista, dando lugar al despliegue completo del resto de los personajes que cumplirán su rol relativo al desarrollo de la trama.
En otra perspectiva se dividen dos espacios (diferentes uno del otro: el de los Flamencos y el de los Florentinos -mas adelante se elaborar una corta reseña de estas dos escuelas-), la historia comenzará a enlazar lugares y a sus habitantes, no con la noticia del asesinato de Pietro, sino con la misteriosa presencia de Fátima, hermosa mujer, cuyo esposo, Gilberto Guimaraes, comerciante rico oriundo de Portugal, buscará inmortalizar la belleza de su mujer empleando la mejor técnica, propiciada por cada una de las escuelas. Sólo una será quien logre semejante labor. Y es que con el apropiado uso de la descripción como elemento determinante, se logra ese efecto que envuelve a cada personaje (en este caso la hermosura de Fátima o mas adelante la inteligencia de Huber), y a cada paisaje. Las situaciones de desventura en la que estará envuelto cada uno de estos personajes, será el efecto para mostrar aquellas pasiones que los encasillará aún más en la desdicha la cual es mal librada por la búsqueda de un objetivo inalcanzable por eso ninguno sale victorioso. A cada uno se le asigna una pérdida: Los valores, la vida, el sentido, el amor, la sexualidad y hasta la identidad.
El autor sabe hacer uso del elemento del suspenso, apropiándose de las situaciones, dirigiéndolas por caminos escabrosos donde el narrador sale siempre victorioso. Otro elemento es el debido uso del deterioro humano, que produce en cada personaje una deshumanización al punto de una desacralización valorativa del sentido humano.
Se ha mencionado ya la inclusión de hipótesis y estudios que tratan de ofrecer el concepto de lo real que concierne al arte como discurso dentro de la historia. De esta manera, Andahazi sustenta estos discursos mencionándolos dentro del texto como función de verosimilitud dentro de la ficción. Este elemento resulta preponderante para darle un estilo historicista al la novela. Es así como se incluyen ciertos títulos que, dentro de la historia ficcionalizada, ayudaran a Francesco Monterga a fundamentar la solución al enigma del tratado que le legó su maestro Cósimo de Verona: Diversarum Artium Schedula (Tratado del Monje Eraclius), y que sólo su falso discípulo, Huber Van der Hans, logrará descifrar. Se mencionan también los fragmentos de los libros de la orden de San Agustín, cuyo anexo es titulado con el nombre de Coloribus et Artibus, con subtítulo Secretus coloris in status purus. Este término (Color en estado puro) será la gran revelación que se apodere de la historia y del misterio de todos.
Las deducciones filosóficas que provienen del narrador serán tomadas de las lecturas de Aristóteles, como se menciona en el discurso que da explicación al enigma revelado en el momento cúspide de la historia. Las definiciones que obedecen a los términos de color y diafanidad, son tomados de los pasajes de De Anima, De sensu et sensibili y De Coloribus; De modo que si existiera el color en estado puro, quizá la pintura dejaría de ser una deficiente reproducción o en el debido caso una replica del mundo y alcanzaría a convertirse en un arte verdaderamente sublime. ¿Pero acaso podían fundirse en un lienzo la mundana materia del universo sensible con la inasible idea del color en estado puro? La respuesta de aquella pregunta condujo a Francesco Monterga a la metódica lectura de Aristóteles.
“Leía y releía los pasajes de De Anima, De Sensu et Sensibili y De Coloribus, y todas las reflexiones parecían coincidir en una misma definición: «La esencia del color está en la propiedad de los cuerpos de mover al diáfano en acto», es decir, el diáfano, forma que empleaba Aristóteles para denominar al éter lumínico, en sí mismo invisible, se manifiesta sobre los cuerpos, y son las propiedades particulares de cada cuerpo las que determinan uno u otro color, según se deduce del capítulo VII de De Anima. En Sensu et Sensibili, Aristóteles agregaba otra definición: «El color es la extremidad de lo perspicuo en el límite del cuerpo»; esto es, el color representa la frontera exacta entre el éter lumínico («lo perspicuo») y la material”.[3]
Con base en lo anterior vemos como, El secreto de los Flamencos es una elaboración narrativa en la cual no se deja ningún cabo suelto; sin embargo, este intento de explicación total dé como consecuencia que el final de la historia se acelere, dejando una sensación de vacío que bien podría haber sido cubierto por el detallismo al que nos había acostumbrado su descripción hasta entonces; arma de doble filo producida sólo en el final abierto del que hace uso.
Es indispensable resaltar el trabajar tipos de novelas con corte histórico-ficcional ya que generan otros espacios de análisis, reflexión y crítica; para lograr establecer un constructo verídico coherente y conciso a nivel conceptual y teórico abriendo camino a otros espacios de análisis diferentes a la socio-critica o el estructuralismo. Por esta razón se toma la novela el secreto de los flamencos del autor Argentino Federico Andahazi, para edificar un análisis con base en los constructos teóricos de Omar Calabrese inscritos en el estudio dicotómico de las categorías del detalle y el fragmento con el fin de crear unas apreciaciones sobre los rasgos escriturales del autor.
Para comenzar es efectivo indicar que muchos de los escritores actuales se remiten al detalle y al fragmento como forma de incursionar en la literatura, ya que estos usan estos recursos como formas de argumentar su discurso por ello se remiten a múltiples textos de donde sacan apartados para así elaborar sus historias de maneras convincentes. Es por esto que “en efecto, desde el punto de vista critico, el análisis de las obras a través del uso del detalle o del fragmento es no solamente común, sino también materialmente evidente (piensen en cuantos detalles nos muestran la historia del arte o en cuantos fragmentos utiliza la arqueología). Desde su punto de vista creativo, nuevamente y muy a menudo, los artistas contemporáneos proceden por fabricación de obras-detalle o de obras-fragmento”. [4] Es por eso que se puede tomar el detalle y el fragmento desde dos vertientes, la primera desde el análisis de la obra como tal y la segunda desde la propuesta escritora que maneje el escritor. En síntesis el detalle y el fragmento se pueden manejar desde la lectura como forma de interpretación y la escritura como forma de producción intertextual. Teniendo en cuenta los anteriores presupuestos se ejemplifica con esto:
“nadie los había concebido, vio la catedral de Notre Dame repetida, idéntica y distinta según la orientación del sol, vio acantilados precipitándose al mar y bosques sajones solitarios y tenebrosos, vio mujeres alegres, desnudas, desoladas en burdeles de un futuro lejano y sórdido, vio un paisaje diurno en plena noche y una calle nocturna bajo un cielo de mediodía, vio todas las pinturas desde aquellas que se escondían en las remotas cavernas de Francia cuando Francia no tenía nombre, las de Egipto y las de Grecia, las de su maestro y las de sus discípulos y las que él mismo había hecho. Y también vio las que todavía no se habían pintado. Vio la cúpula de una capilla y el índice de Dios dándole la vida al primer hombre, la sonrisa incierta de una mujer contra un fondo abismal y beatífico, las perspectivas más maravillosas hechas por hombre alguno, escaleras que subían y bajaban a una vez, infinitamente. Vio a Saturno devorando a su hijo y una hilera de hombres siendo ejecutados con armas inauditas, vio una navaja cercenando una oreja y un campo de girasoles como “[5]
Con Relación a la cita se toman dos criterios básicos el primero desde la escritura, ya que el autor juega con la intertextualidad desde la categorización de las obras de arte como fragmentos, enumerándolas y dándoles un significado y desde el análisis se puede decir que trabaja un manejo de la temporalidad (visiones del pasado y del futuro) inscrito en el detalle.
En esta parte se puede percibir que estas dos categorías comparten unos mismos criterios que pueden examinarse respecto a sus específicas relaciones con ciertas ideas de todo y de parte[6] ya que en la cita anterior se puede notar como todas las referencias se encadenan en un todo desde la idea total del texto, pero se desfragmentan con su significado y especificación construyendo de esta manera una reciprocidad.
Especificando un poco podemos tomar la etimología del detalle como esa forma de “cortar de” es perceptible y utilizable a partir del entorno para ello se debe tener en cuenta la operación de corte solo el entero y la sustancia de la operación permiten de hecho la caracterización del detalle[7] entonces en pocas palabras para detectar evidentemente el detalle primero hay que fijarse en el entorno.
Profundizando más podemos tomar la etimología del fragmento que se deriva del romper o mas específicamente “tomar de” retomando esté se debe categorizar como una forma definida sin el todo es decir ella misma plantea el significado sin remitirnos a la fuente o a la base de la información[8]; entonces esta parte del tratado de San Agustín habla por si sola dándole por así decirlo un significado coherente en la historia.
Teniendo en cuenta lo anterior podemos afirmar que desde la teoría de Omar Calabrese podemos interpretar desde la totalidad o desde las partes según el capitulo del detalle o el fragmento. Tomando otra perspectiva se puede decir que desde el ámbito de la historia del arte, por ejemplo, la iconología funciona de la misma manera partiendo desde un sistema; esta contempla una teoría d los niveles de significado: el análisis pre-iconográfico, el iconográfico y el iconológico. En el primero se reconocen en la obra los motivos ya que son figuras reconocibles; en el segundo, la combinación de los motivos conduce al reconocimiento de los temas, en el tercero se remontan al contenido simbólico y a la actitud producidos por este en un ambiente determinado[9]. Parece importante esta parte ya que en el trascurso de la novela existe un juego con el arte y más que todo con la identificación de características entorno a las obras y más específicamente a las creadas por los mismos protagonistas remitiéndonos evidentemente al detalle.
Es por esto que lo siguiente es una corta cita donde se remite la explicación de la obra el triunfo de la luz:
“Existe en la capilla del Hospital de San Egidio, muy cerca de aquí, un pequeño retablo que se debe justamente a Cósimo da Verona. Es una talla tan extraña como hermosa que se conoce como El triunfo de la luz. Varias veces me detuve a verla; su contemplación siempre ha ejercido en mi espíritu un efecto tan inquietante como grato. Es una serie de cuatro imágenes en las cuales se destaca la luminosa presencia de El Niño y la Virgen sobre las otras tres, que son sombrías y tétricas representaciones del mal. O al menos es lo que parecía ser. Pues bien, la forma que se origina desprendiendo las letras de los números coincide, exactamente, con el diseño del retablo de Cósimo. Me he tomado la tarea de reproduciros aquí la talla de la capilla de San Egidio”[10]
Siguiendo con la linealidad del análisis, la obra de Andahazi es una totalidad en la media que convergen acontecimientos con trasfondo histórico remitiéndose a la intertextualidad y al manejo discursivo de la descripción, es por esto que según Calabrese la obra es considerada como un sistema dotado de un contenido más o menos oculto en el que cada porción finaliza en el significado global y produce sentido a más niveles, según el sistema de relaciones con el que éstas se integran con otras.[11] Entonces podemos decir que indirectamente la obra es una configuración en forma de semiosfera capas de ser identificada en múltiples sentidos, enmarcados desde el historicismo y como este crea un ambiente real de fondo conformando una interpretación en otros niveles.
Giotto di Bondone y los pintores de la escuela florentina, durante los primeros años del Trecento, al superar la maniera greca lograron un avance decisivo en el desarrollo de un nuevo lenguaje pictórico. La ciudad de Florencia, junto con la ciudad de Roma habían sido los reductos más persistentes de la tradición clásica durante la etapa de
En otra perspectiva dentro de la pintura flamenca existen varias escuelas: la italianista y la reaccionaria durante los siglos XV al XVI, y la naturalista o colorista de
Las dos primeras hacen referencia a la pintura de los Países Bajos que surgió dentro del Renacimiento Europeo. Estaban formadas por un conjunto de artistas relativamente aislados de la revolución del Renacimiento y algunos, como la escuela reaccionaria, contrarios a influencias italianizantes.
Aún conservaban rasgos del estilo gótico, técnicos, como el uso de la tabla en lugar del lienzo, y temáticos, sobre todo religiosos y espirituales. Sin embargo, su habilidad detallista e intereses les impulsaron a investigar y a descubrir de forma empírica la perspectiva, a perfeccionar la técnica del retrato al que dotaron de gran profundidad psicológica y a reivindicar el paisaje como tema pictórico.
Su concepción medieval del artista como artesano evitó que muchos de estos pintores fueran conocidos puesto que bastantes no firmaba sus obras hasta bien avanzado el siglo XVI. Tampoco se entregaron demasiado a la reflexión sobre su arte por lo que son escasas las biografías y los tratados sobre sus técnicas, aunque alguno nos ha llegado.
De la pintura flamenca se pueden observar obras maravillosas en España, ya que sus reyes fueron admiradores de su pintura. Destacan por su importancia los depósitos del Museo del Prado, como por ejemplo el retablo del Descendimiento de Van der Weyden.[13]
Entonces es evidente como un todo histórico se puede recrear en una estructura ficcional interesante importante, llamativa y sobre todo argumentativa ya que esta maneja el sentido de la configuración de un trasfondo y unos hechos par conformar una trama organizada desde el fragmento tanto de la historia como documentos a los que se remite el autor.
Teniendo un poco claro el historicismo visto desde la configuración participativa de las dos escuelas de arte, podemos en estos momentos configurar otro espacio de análisis conformado por los esquemas subyacentes en relación al detalle y al fragmento. Teniendo en cuenta esto podemos decir que existen otras configuraciones que complementan a las mencionadas anteriormente, las cuales son la singularidad y la regularidad cada una con su inversión (no regular, no singular) donde se elaboran cuatro requerimientos que son: individual, genérico, normal y lo genérico. Cada una determinada con su campo de acción.
El esquema es bastante válido para describir las operaciones analíticas conducidas mediante las estrategias del detalle y el fragmento. El detalle consiste en la operación de hacer pasar un fenómeno del área de la individualidad a la de la excepcionalidad. De hecho, la practica, del “detallante” consiste en poner “de relieve”, como hecho excepcional, una porción del fenómeno que parecía, de otra forma normal.[14]
En cambio completamente opuesto es el mecanismo que preside la estrategia del fragmento. El fragmento se da, en efecto, siempre inicialmente como singularidad, a causa quizá de usa misma geometría; pero de la singularidad del analista intenta volver a la normalidad del sistema de origen al que el fragmento pertenecía.[15]
Para comprender mejor las dos relaciones simétricas usaremos una cita donde se encuentra la intertextualidad con base en algunas obras, la conformación del uso de los aceites y la teoría aplicada a los factores de pintura:
[1] Para textos de la obra el secreto de los Flamencos
[2] Andahazi Federico. El secreto de los flamencos p.p 146
[3] Andahazi Federico. El secreto de los flamencos p.p 163
[4] Calabrese Omar, tendencia semiótico-hermenéutica. Neobarroco, detalle y fragmento.
[5] Andahazi Federico. El secreto de los flamencos p.p 252
[6] Notas de clase
[7] Calabrese Omar, tendencia semiótico-hermenéutica. Neobarroco, detalle y fragmento.
[8] Notas de clase
[9] Calabrese Omar lenguaje del arte.
[10] Andahazi Federico. El secreto de los flamencos p.p 230
[11] Calabrese Omar, tendencia semiótico-hermenéutica. Neobarroco, detalle y fragmento.
[12] De Wikipedia, la enciclopedia libre
[13] Ibim
[14] Calabrese Omar, tendencia semiótico-hermenéutica. Neobarroco, detalle y fragmento.
[15] Ibim.
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